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sol-del-membrillo“A lo largo del verano de 1990, en Madrid –escribe Víctor Erice–, acompañé a Antonio López en algunas de sus horas de trabajo dedicadas a la pintura al óleo de tres paisajes urbanos. En determinado momento, con mi cámara de vídeo, comencé a grabar imágenes y sonidos, especie de notas sobre la labor del artista, que constituían una referencia sobre la evolución de la luz y el color en los distintos escenarios elegidos. Poco a poco, fui ampliando el campo de mi experiencia. Tomando como guía los motivos presentes en algunas obras anteriores de Antonio, de muy parecidas características, cuyo conjunto componía una especie de “suite” urbana, acudí en solitario a los lugares de la acción; es decir, me situé con la cámara en el mismo punto y a la misma hora en que el pintor lo había hecho con su caballete tiempo atrás. De esta manera, en relación al tema, quise sentir algo de lo que la otra persona pudo en su día experimentar mientras trabajaba, empezando por lo más inmediato: el calor, el ajetreo continuo de los transeúntes a su alrededor, el tráfico intenso, etc… Simultáneamente, sirviéndome de unas copias, intenté ajustar todo lo posible mi visión a la del pintor. En esta tentativa, el ojo de la cámara impuso sus límites, evidenciando unas diferencias (por ejemplo, en el formato del encuadre, la profundidad de campo y el color) que revelaban, de una forma muy sencilla, algunos de los rasgos generales, específicos, de ambos medios de expresión”.

Cuando el invierno empieza a anunciar su llegada, los membrillos maduros, al caer de las ramas, ponen punto final a la labor del pintor, iniciando en tierra el proceso de su descomposición. Es entonces cuando, en la noche, el pintor nos cuenta un sueño.

“En una pintura –le dice Antonio López a Michael Brenson, crítico de arte del New York Times–, lo primero que hay que decidir es su tamaño, el tamaño del cuadro, que surge en principio por el propio tema. A partir de ahí siempre empiezo a pintar directamente, de modo que el cuadro, en su primer momento, es su propio boceto. Nunca he hecho bocetos, ni siquiera cuando no he tenido claro lo que quería pintar. En el cincuenta y uno empecé pintando una mujer cogiendo el tranvía y, en sucesivas transformaciones, acabó siendo dos mujeres sentadas en una habitación. Ahora eso no puede ocurrir porque parto de un motivo preciso. Aun así, surgen cambios en la elección de la luz, en la escala de los tamaños, de los elementos que componen la escena, que puedo desplazar hacia arriba o hacia abajo, a izquierda o derecha. Con frecuencia tengo que alargar por algún lado el lienzo o la tabla. Todo eso lo voy viendo al ir pintando, poniendo la materia, las formas expresadas por el dibujo, la luz y el color, todo a la vez, de manera general y simple al comienzo, e incorporando elementos según la pintura avanza y lo permite. Voy muy rápido al plantear el cuadro, al hacer una aproximación a aquello que tengo delante. A partir de ahí ya no se sabe, la labor de convertir aquello en una pintura es interminable, eso no sabes cuándo va a ocurrir”